À l’automne 2010, Andrea Breth noyait Kát’a Kabanová dans l’hybris d’Elektra. Malgré ce contre-sens aux confins de l’hermétisme, l’encre noire, le sens du sordide avec lesquels elle affirmait sa poétique singulière cimentaient un propos d’une implacable cohérence. Dans La Traviata, la grande dame du théâtre allemand s’est semble-t-il trompée de cible, sinon de sujet.
Nouvelle production de La Traviata de Verdi mise en scène par Andrea Breth et sous la direction d’Ádám Fischer au Théâtre de la Monnaie, Bruxelles.
La tragédie de Violetta réduite à un réquisitoire contre la prostitution, assimilée à ses dérives, ou bien plutôt contre l’hypocrisie des hommes, malades de leurs perversions – hormis les trois solistes, pas une femme sur le plateau, puisque les choristes chantent depuis la fosse, comme pour enfoncer le clou ? Le manichéisme de cette vision a de quoi surprendre de la part d’Andrea Breth.
Constamment sur le fil de la bien-pensance, osons même dire d’un féminisme assez caricatural – lire absolument le témoignage de Sonia Verstappen, Entre méprise et mépris, reproduit dans le programme, pour se prémunir contre les raccourcis trop simplistes –, sa mise en scène entretient une forme de confusion entre le scandale qu’elle dénonce et la polémique qu’elle a suscitée chez les spectateurs des premières représentations.
À la demande de Peter de Caluwe, des voix, et pas des moindres – Warlikowski, Py, Castellucci, emblèmes de sa programmation au Théâtre de la Monnaie – se sont élevées pour défendre la liberté artistique. Nouvelle confusion. Car le public bruxellois en a vu d’autres, accueillant avec enthousiasme, ou du moins intérêt, des propositions bien plus radicales – certaine Médée qui y fut dévoilée sans heurt a connu depuis des réactions autrement plus hostiles.
Ce n’est donc pas le réalisme cinématographique avec lequel Andrea Breth montre la violence d’un certain milieu qui a choqué, non plus que l’orgie froide, triste, désertée par le désir du II – d’autant qu’en matière de bondage lyrique, le deuxième acte de Parsifal par Romeo Castellucci sur la même scène était bien plus éloquent –, mais la présence chez Flora d’une petite fille, traitée comme un objet de fantasme parmi d’autres. Sans doute n’est-il pas inutile d’attirer l’attention sur l’âge de ces jeunes femmes, pour certaines à peine sorties de l’enfance, livrées à la prostitution. Mais c’est en Belgique raviver une plaie trop récente que d’agiter ainsi le spectre de la pédophilie, qui plus est à mauvais escient.
Car si Verdi a bel et bien tendu un miroir à son public en s’emparant d’un « sujet actuel », la tragédie de cette dévoyée victime de la morale – qui en dépit de la permissivité de l’époque continue de prévaloir, le témoignage de Sonia Verstappen faisant de nouveau foi – est suffisamment prégnante pour être jouée ici et maintenant, sans chercher à en détourner l’attention au profit de la vérité sociétale qu’Andrea Breth revendique comme pour exprimer un trop-plein de conscience politique.
Dès lors – et sans prétendre lui opposer le moindre scrupule dérisoire –, la metteure en scène oublie d’être poète, et préfère régler ses comptes. Giorgio Germont devient ainsi le véritable protagoniste de l’opéra, dans la mesure où son statut cristallise les névroses de la société, moins père qu’homme mis à nu dans sa lutte contre ses propres désirs, dont son fils lui renvoie l’image forcément refoulée.
Comme en Macbeth puis en Luna, et toujours aussi peu verdien de couleur, de tessiture et de ligne, Scott Hendricks fait une composition saisissante, avec cette force expressive qui lui est propre, et qu’il tend tel un palimpseste aux metteurs en scène pour qu’ils la poussent jusqu’au paroxysme, ici expressionniste, là intériorisé jusqu’à la démence.
Pour sa gueule d’ange, quiconque donnerait à Sébastien Guèze tous les Rodolfo, les Roméo du monde lyrique sans prendre la peine de l’écouter. Partant, le jeune ténor français se laisse déborder par son enthousiasme juvénile, oubliant de doser ses éclats – au point que l’aigu plus d’une fois détonne, quand il ne frôle pas l’accident –, et surtout de préserver un instrument auquel il conviendrait de laisser le temps de mûrir à l’abri d’emplois trop larges pour ce timbre di grazia, qui ferait merveille, peut-être, dans ces rôles mozartiens généralement privés de chaleur latine.
C’est justement en mozartienne que Simona Šaturová, annoncée souffrante et donc avec un surcroît de prudence, aborde Violetta. Agilité cristalline, timbre gracieux, musicalité délicate, la soprano slovaque révèle une présence sensible, et comme une maturité frêle, qui rendent son incarnation constamment touchante, mais jamais bouleversante.
Comme indifférent à sa fragilité, alors même qu’il donne l’impression d’être aussi attentif au plateau que peut l’être un vieux routier des fosses d’opéra, Ádám Fischer cravache, burine l’orchestre verdien, et surcharge le drame d’intentions qui en nivellent paradoxalement les nuances psychologiques. Celles-là même que savait rendre l’infinie palette de gris de Sylvain Cambreling, pourtant si vivement contesté à Paris.
Mais alors Christoph Marthaler racontait, sans pour autant faire l’impasse sur les maux du siècle, la déchéance d’une Piaf tombée du nid.
Mehdi MAHDAVI
Théâtre royal de la Monnaie, Bruxelles, 21/12/2012
Giuseppe Verdi (1813-1901)
La Traviata, opéra en trois actes (1853)
Livret de Francesco Maria Piave d’après La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils
Chœurs et Orchestre symphonique de la Monnaie
direction : Ádám Fischer
mise en scène : Andrea Breth
décors : Martin Zehetgruber
costumes : Moidele Bickel
éclairages : Alexander Koppelmann
Avec :
Simona Šaturová (Violetta Valéry), Sébastien Guèze (Alfredo Germont), Scott Hendricks (Giorgio Germont), Salomé Haller (Flora Bervoix), Carole Wilson (Annina), Dietmar Kerschbaum (Gastone, visconte de Letorières), Till Fechner (Barone Douphol), Jean-Luc Ballestra (Marchese d’Obigny), Guillaume Antoine (Dottor Grenvil), Gijs Van der Linden (Giuseppe).