Depuis son arrivée à la tête du Théâtre de la Monnaie, Peter de Caluwe a instauré une dramaturgie de la programmation fondée sur la nécessité du poétique. Sur la recherche donc d’une cohérence créatrice, plutôt que sur celle, figée, d’une prétendue fidélité à l’œuvre. D’une noirceur oppressante, la Kát’a Kabanová d’Andrea Breth l’incarne parfois jusqu’à l’hermétisme.
Nouvelle production de Kát’a Kabanová de Janáček dans une mise en scène d’Andrea Breth et sous la direction de Leo Hussain au Théâtre royal de la Monnaie, Bruxelles.
Deux productions ont marqué la carrière scénique de Kát’a Kabanová ces dix dernières années. La vision de Robert Carsen, créée en 2004 à l’Opéra des Flandres, paraît aujourd’hui en DVD chez FRA Musica dans une captation réalisée au Teatro Real de Madrid, qui parvient à traduire la poésie glacée d’une Volga omniprésente, à la fois menace et promesse de délivrance. Aux antipodes, la lecture de Christoph Marthaler, présentée à Salzbourg en 1998 – et que l’Opéra de Paris reprend en mars prochain, rare vestige toléré de l’ère Mortier –, jouait résolument la carte du sordide.
C’est dans cette veine que s’inscrit le travail d’Andrea Breth, grande prêtresse du théâtre allemand désignée par Peter de Caluwe comme l’un des fers de lance de sa programmation à la Monnaie. D’autant que la première scène lyrique belge avait coproduit le spectacle de Marthaler, assimilable à un certain Regietheater s’il n’avait dégagé cette poésie de l’absurde propre au metteur en scène suisse. Le raccourci vaudrait également pour cette nouvelle production, dont le misérabilisme apocalyptique s’apparente assurément à un courant esthétique systématiquement rejeté par les gardiens du temple en mal d’apolliniennes splendeurs.
Mais à l’instar de Carsen, particulièrement inspiré par l’univers sonore et dramaturgique de Janáček, autant que de Marthaler, Andrea Breth n’oublie jamais d’être poète. Et cette nécessité du poétique nous apparaît seule apte à dépasser – sans pour autant l’exclure, mais en la précédant pour la transcender – la leçon du théâtre politique, c’est-à-dire critique, enseignée par la génération née pendant ou immédiatement après la Seconde Guerre mondiale, et dans laquelle spectateurs et créateurs d’aujourd’hui peinent parfois à se reconnaître.
Poète donc, Andrea Breth plonge sa plume acérée dans une encre noire, poisseuse, sans concession à la logique temporelle du drame, pour investir la tragédie de Kátia dans une totalité cohérente, qui fait tant la force que la limite de sa mise en scène, en ce que sa subjectivité assénée peut frôler l’hermétisme : le cauchemar d’un esprit malade. Au-delà des apparences, Breth rejette, plus encore que Marthaler, le réalisme, le naturalisme même. Le décor d’Annette Murschetz pourrait figurer la réalité dévastée d’un appartement communautaire. Il est au contraire une suspension de sens, où s’enchevêtrent intérieur et extérieur – un rideau de pluie, des éclairs comme un mur qui se lézarde…
Plus question de morale, de religion, pas même de l’hypocrisie qui en découle : la pourriture, la perversion sont à découvert. Kátia prend place au cœur d’un processus inéluctable d’autodestruction. Ceux qui l’entourent n’existent pas, ou peu. Ils ne sont que des silhouettes, des spectres. La hiérarchie sociale n’a pas plus cours que celle de l’âge. Tous ici semblent avoir le même. Mûr. Une fois abolis les rêves d’une jeunesse perdue ne subsiste que le néant. Dans lequel la représentation débute, obscurité totale, d’où s’élève un silence oppressant. Dans laquelle elle s’achève, lumières brusquement rallumées, aveuglantes.
La battue de Leo Hussain propage cette énergie du chaos, à laquelle se plie un Orchestre symphonique de la Monnaie aux timbres âpres, aiguisés. Foin d’une certaine tradition folklorique associée à l’univers sonore de Janáček, le chef anglais dirige l’œuvre d’un moderne, d’un visionnaire même, où de soudains accès de transparence déchirent une chair brute. C’est la rudesse d’une langue, poussée jusque dans des retranchements paroxystiques. Kát’a Kabanová apparaît dès lors, non plus réminiscence de Madama Butterfly, que le compositeur eut d’abord en tête, mais, tragédie expressionniste, comme une réponse à Elektra.
Est-ce un hasard, d’ailleurs, si Evelyn Herlitzius, qui en a tant incarné le rôle-titre, et sur cette scène même, y aborde à présent Kátia ? Y serait-elle à ce point convaincante dans un autre contexte ? Assurément pas, car l’instrument est trop dramatique, puissant, criard pour cette « nature si douce, que j’ai peur, écrivait Janáček à son amour de vieillesse, Kamila Stösslová, si le soleil venait à briller sur elle de tous ses feux, qu’elle ne fonde, ou même qu’elle ne dissolve ». Mais la soprano allemande porte, habite absolument ce destin broyé.
Qu’importe en somme que Kurt Streit chante un beau Boris, de ce ténor franc et droit qui jamais ne s’obscurcit, à l’inverse du Kudrjáš barytonnant de Gordon Gietz, un temps si frais, presque innocent de timbre. Ou que Natascha Petrinsky soit une Varvara presque mûre désormais – de voix, oscillante, nasale, plus que de physique – pour Kabanicha, anodine Renée Morloc. Qu’importe puisque la tragédie de Kátia se joue comme le monodrame d’une désespérance fatale.
Mehdi MAHDAVI
Théâtre royal de la Monnaie, Bruxelles, 05/11/2010
Leoš Janáček (1854-1928)
Kát’a Kabanová, opéra en trois actes (1921)
Livret du compositeur d’après L’Orage d’Alexandre Nikolaïevitch Ostrovski, dans la traduction tchèque de Vicenc Červinka.
Chœurs et orchestre symphonique de la Monnaie
direction : Leo Hussain
mise en scène : Andrea Breth
décors : Annette Murschetz
costumes : Silke Willrett et Marc Weeger
éclairages : Alexander Koppelmann
Avec :
Evelyn Herlitzius (Kát’a Kabanová), Renée Morloc (Kabanicha), Kurt Streit (Boris Grigorjevič), John Graham-Hall (Tichon Ivanyč Kabanov), Natascha Petrinsky (Varvara), Gordon Gietz (Váňa Kudrjáš), Pavlo Hunka (Savjol Prokofjevič Dikoj), Emma Sarkisyan (Glaša), Georg Nigl (Kuligine), Mireille Capelle (Fekluša).