De prime abord, la version française du Freischütz, dont Berlioz a composé les récitatifs, n’est guère plus qu’une curiosité, au mieux un prétexte à révéler ce que l’opéra romantique allemand doit à l’opéra-comique français. Malgré l’imagerie ringarde dont l’affuble Dan Jemmett, elle permet à John Eliot Gardiner d’en exalter la fraîcheur originelle.
Nouvelle production de la version française du Freischütz de Weber dans une mise en scène de Dan Jemmett et sous la direction de John Eliot Gardiner à l’Opéra Comique, Paris.
« Lorsque l’on met en scène l’idée du fantastique dans le Freischütz, le public européen trouve bizarres ces tables qui tournent, ces lumières qui s’éteignent. J’espère toujours que l’opéra dénoue le songe bourgeois. » Ainsi parlait Olivier Py. Et John Eliot Gardiner d’ajouter, dans le programme de la nouvelle production de la version française de ce même Freischütz à l’Opéra Comique : « Nous ne voulons certes pas produire une interprétation bourgeoise et confortable », en réponse à la question : « Ne pensez-vous pas que cette version parisienne peut contrarier le caractère fantastique de l’œuvre originale ? »
Mais que fait Dan Jemmett sinon réduire la pièce fondatrice de l’opéra allemand à un songe bourgeois ? Passe encore pour la transposition dans le monde forain – Agathe n’est-elle pas l’enjeu d’un concours de tir ? –, d’autant que les sources de l’opéra-comique, dont Weber fut un grand défenseur et auquel il paie ici son tribut, remontent au théâtre de foire – la référence, il est vrai, est tirée par les cheveux… Mais pourquoi dans les années 1930, où les tenues de chasseurs dégagent d’inquiétants relents ?
Pourquoi, enfin, cette imagerie gentillette, convenue, ringarde, qui n’évite en rien « les clichés germaniques que sont la forêt, le folklore, les chasseurs en tenue paramilitaire », la Mélodie du bonheur en somme, dont se défend le metteur en scène britannique ? La Gorge-aux-Loups – du Loup, dit la traduction d’Émilien Pacini et Hector Berlioz – n’a rien pour surprendre, encore moins effrayer, avec sa toile peinte sans mystère, ses tiges hérissées d’épines, et Gaspard fondant ses balles magiques sur un modeste réchaud.
On ne saurait sans doute mieux dire que ce « spectateur cosmopolite » de la création du Freischütz à l’Opéra de Paris, dans Mouny-Robin de George Sand : « Je ne suis pas du tout mécontent de ce sabbat, répondit-il, quoique j’y trouve trop peu de diablerie. […] Voilà de quoi l’Allemand se plaint, et il a raison. »
Prenons donc, pour la réalisation scénique, le parti de l’Allemand, quand l’interprétation musicale nous réconcilie avec le français, justifiant pleinement l’emploi de cette version que la caution berliozienne ne rend pas moins hybride. On pourra certes trouver cocasse que ce Singspiel si fortement apparenté à l’opéra-comique ait dû se parer de récitatifs chantés pour paraître sur la scène de l’Opéra de Paris. Il fallait aussi un ballet, que le compositeur français voulut absolument de Weber, orchestrant l’Invitation à la valse – où la chorégraphie de Cécile Bon montre combien de bons chanteurs peuvent être de mauvais danseurs…
Car le plateau vocal est excellent, à commencer par le Monteverdi Choir, dont la moindre intervention laisse absolument pantois par la finesse musicale, la justesse de l’élan sonore et la netteté de la diction. N’était l’Annette de Virginie Pochon, sa clarté, son agilité, son esprit si typiquement français, les Britanniques remporteraient la palme de l’intelligibilité, qu’il s’agisse de l’Ottokar un rien effacé de Robert Davies, du Kilian limpide, juvénile de Samuel Evans ou du Kouno bonhomme de Matthew Brook.
Écrasant de présence, de maléfices puissamment mâles – mais condamné par la mise en scène à jouer les méchants de dessin animé –, Gidon Saks noie d’abord la prosodie dans une émission dangereusement charbonneuse. Mais le timbre se fraie un chemin, escarpé, menaçant, dessinant un Gaspard à l’angoisse rugissante, aux chuchotements glaçants.
Et dès lors que la vérité du couple principal se situe non pas chez Wagner, mais chez Mozart – une Pamina, un Tamino –, Sophie Karthäuser et Andrew Kennedy représentent un certain idéal. Un Max sans résonnant métal, mais châtié, emprunt d’une timidité naïve. Et surtout une Agathe soyeuse, délicate, profil et ligne de camée, dont le timbre de vermeil épanouit son frémissement, mieux que dans sa grande scène, dans la prière du III.
Parce que John Eliot Gardiner a voulu restituer à la partition sa fraîcheur – une explosion en vérité. L’Orchestre Révolutionnaire et Romantique fourmille sous cette baguette qui relance, stimule, exalte les timbres, et, berliozienne dans l’âme, soigne la part du compositeur français dans le chef-d’œuvre fondateur de l’opéra allemand.
Mehdi MAHDAVI
Opéra Comique – Salle Favart, Paris, 07/04/2011
Carl Maria von Weber (1786-1826)
Le Freischütz, opéra romantique en trois actes (1821)
Livret de Friedrich Kind
Version française dans la traduction d’Émilien Pacini et Hector Berlioz, avec les récitatifs d’Hector Berlioz (1841)
The Monteverdi Choir
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
direction : John Eliot Gardiner
mise en scène : Dan Jemmett
décors : Dick Bird
costumes : Sylvie Martin-Hyszka
éclairages : Arnaud Jung
chorégraphie : Cécile Bon
Avec :
Sophie Karthäuser (Agathe), Andrew Kennedy (Max), Virginie Pochon (Annette), Gidon Saks (Gaspard), Matthew Brook (Kouno), Samuel Evans (Kilian), Robert Davies (Ottokar), Luc Bertin-Hugault (l’Ermite), Christian Pélissier (Samiel), Charmian Bedford, Katy Hill, Lucy Roberts, Louise Le Boutillier, Kate Symonds Joy, Vanessa Heine (les demoiselles d’honneur)