La 57e édition du Festival d’Aix-en-Provence ne se limite pas qu’aux regrets causés par le retour trop attendu de Patrice Chéreau à l’opéra avec un Così fan tutte sans désir. L’arbre cache en effet bien mal la forêt : si Stéphane Lissner est parvenu à redresser la barre d’une institution au bord du gouffre il y a moins de dix ans, l’esprit du Festival semble aujourd’hui bien altéré.
57e édition du Festival d’Aix-en-Provence
Alors que Stéphane Lissner vient de dévoiler sa première saison à la tête de la Scala, les interrogations sur sa succession au Festival d’Aix-en-Provence ne manquent pas d’être légitimes. C’est pourtant sur le présent d’une 57e édition enlisée dans la routine qu’il convient de s’interroger, et plus généralement sur le statut même de l’évènement, à l’heure où les directeurs des maisons d’opéra se réclament du festival permanent, proposant des programmations thématiques à la pointe de l’innovation.
Crise spirituelle
S’inscrivant désormais dans le prolongement de la saison parisienne pour mieux dévoiler en avant-première des évènements dont la mondanité le dispute à l’artistique, le plus prestigieux festival français d’art lyrique semble en effet sur le point de traverser une crise spirituelle. L’institutionnalisation des lieux du festival est à cet égard symptomatique : il ne suffit pas de jouer en plein air, avec quelques cigales en fond sonore pour changer les habitudes de spectateurs heureux de retrouver leurs marques – le plan de l’Archevêché ne ressemble-t-il pas à s’y méprendre à celui de l’Opéra Bastille ?
Au miroir de cinquante-six éditions, le festival n’est plus ce rendez-vous d’artiste heureux de se découvrir, ou de se retrouver, mais se doit d’obéir aux lois commerciales des plus grands théâtres en dur : plus de place pour la surprise, l’étincelle artisanale, la magie du théâtre de verdure, il ne reste plus qu’à aligner des noms, des années à l’avance, sans tenir compte de la spontanéité des désirs artistiques.
L’impasse du Così de Chéreau
Savamment orchestré, le retour trop attendu de Patrice Chéreau à l’opéra a incontestablement souffert de cette inévitable standardisation du monde lyrique. Le metteur en scène français n’est-il pas le premier à dénoncer l’aberration du désir sur commande qui l’a tenu loin de la scène lyrique pendant plus de dix ans ? Si bien que l’ouvrage à côté duquel Chéreau ne pouvait passer lui a filé entre les doigts.
Programmé jusqu’en 2008 à travers toute l’Europe, fer de lance du 250e anniversaire de la naissance de Mozart, ce Così de tous les possibles a raté son rendez-vous avec l’histoire, tant le metteur en scène s’y est trouvé contraint d’être génial sans envie particulière. Plutôt que de l’éveiller, les références chéraldiennes le plombent : ce plateau nu de théâtre italien a fait se poser bien des questions inutiles sur une éventuelle mise en abyme, tout comme l’hommage aux tricornes de Strehler, ou encore des costumes XVIIIe depuis si longtemps bannis des scènes d’opéra.
Dans ce cadre, Chéreau a bien du mal à faire du Chéreau, et n’est-ce pas là l’impasse ? Les situations sont convenues, les ambiguïtés absentes, les chanteurs s’enlacent sans trouble ni frémissement. Seule l’hésitation finale de Dorabella entre Ferrando et Guglielmo révèle la confusion des sens, la perméabilité des sentiments : quelques secondes de vrai théâtre, c’est trop peu pour ce qui se voudra l’évènement de la rentrée lyrique parisienne.
Une exécution musicale indigente
D’autant que l’exécution musicale est d’assez piètre qualité. Censé mener la ronde, Ruggero Raimondi n’a plus rien pour Alfonso : chanteur défait, musicien inattentif, acteur las, triste décrépitude d’une légende vivante. Barbara Bonney n’a pas plus à voir avec Despina, voix aigrelette sans humour ni abattage, dans un italien inadmissible après vingt ans de carrière au plus haut niveau.
Si Shawn Mathey compense des moyens limités par une exquise musicalité, Stéphane Degout n’est, gesticulant et peu endurant, qu’un bon Guglielmo. Mais dès lors qu’un joli aigu n’a jamais fait une Fiordiligi, Erin Wall reste à court d’arguments. Et bien que les blondeurs des demoiselles ferrarraises s’apparient à merveille, Elina Garanča paraît trop opulente de pareil entourage, sans relais dans les sonorités trop sèches du Mahler Chamber Orchestra, que Daniel Harding dirige sans jamais révéler les nécessités théâtrales, ou simplement musicales d’une partition dont les tempi se doivent de couler de source. Le jeune chef ne parvient qu’à bousculer ou figer les phrases, sans prendre suffisamment de recul pour saisir au vol l’esprit tourbillonnant de Così.
Une 4e de Mahler sans abandon
Et la lecture de la 4e symphonie de Mahler qu’il donne à la tête de son orchestre convainc certes de la vivacité d’esprit des instrumentistes, mais confirme l’incapacité du chef à s’abandonner à la musique pure : pour une danse macabre grimaçante à souhait, aux vents piaffants d’enthousiasme juvénile, l’Adagio n’est que le tour de force technique de cordes en nombres insuffisants, tandis que le lied est plombé par une Lisa Milne prise en défaut d’innocence. L’immaturité serait-elle la rançon de débuts trop fracassants ?
Fort du rayonnement de ces événements a priori prestigieux, le reste de la programmation aura semblé quelque peu laissé pour compte, particulièrement une Clémence de Titus qui ne pouvait être qu’accessoire.
Plateau équilibré mais production minable pour Titus
Au moins cet « autre Mozart » dispose-t-il d’un plateau équilibré, dominé le 22 juillet par le Titus né de Kresimir Spicer, dont le timbre profond et les récitatifs bouleversants d’autorité majestueuse compensent largement les aigus incertains. La Vitellia de Krassimira Stoyanova, limitée aux extrêmes, le Sesto mal fagoté de Kristin Jepson et le Publio vocalement glorieux de Luca Pisaroni n’ont à lui opposer que leurs bonnes manières musicales, mais comme désolidarisés d’une production proprement minable, définitivement disqualifiée par ses colonnes en carton et les expédients grotesques d’une direction d’acteurs dont Vitellia, métamorphosée en pétasse de série américaine, est la principale victime, sans rédemption possible dans la direction mollement décorative de Paul Daniel.
Un Barbier festivalier
Par la magie même du lieu – les contraintes de la façade et le gazon environnant – le Barbier de Séville présenté au Grand Saint-Jean renoue avec une certaine atmosphère festivalière, mais une fois encore, la stimulation artistique est absente de la scène. David Radok signe en effet un spectacle sympathique, non exempt de poncifs et de vulgarité, que les chanteurs investissent avec un enthousiasme communicatif.
Si le Bartolo ogresque de John Del Carlo n’était à ce point irrésistible, le Figaro de Peter Mattei porterait à lui seul la soirée, acteur virevoltant et voix glorieuse. Car Camilla Tilling, aussi charmante et virtuose soit-elle, n’a rien d’une Rosine, face au plus inexistant et au plus mal chantant des Almaviva. Mais, ô divine surprise, les chœurs si souvent sacrifiés sont luxueusement confiés à Accentus, et surtout l’Orchestre du Teatro Comunale di Bologna, placé sous la baguette d’exception de Daniele Gatti, sans doute le meilleur chef italien de sa génération, ravive le souvenir des Rossini d’Abbado, dentelle fine aux couleurs rutilantes, qu’il serait agréable de goûter dans une acoustique plus favorable. Pour une fois que Rossini est ainsi traité dans la fosse, il serait ingrat de dire que Gatti et le Comunale de Bologne auraient été plus à leur place dans Così.
Une Académie manquant d’ambition
Mais les regrets estivaux se sont confirmés bien assez tôt par le manque d’ambition de l’Académie européenne de musique pour ne pas les attiser par de pareilles pensées. Participation aux productions du festival, comme choristes ou comme solistes, cours d’interprétation thématique, diversité des enseignements, les promotions précédentes de l’académie ont su révéler de beaux talents.
Cette année, les seize chanteurs sélectionnés ont dû se contenter de masterclasses prestigieuses certes, mais sans approfondissement d’un style particulier ni véritable tremplin vers la scène. Si au terme de la semaine encadrée par Graham Clark, aucun des huit chanteurs de la deuxième session ne s’est distingué par ses dons d’interprète, l’enseignement de Mireille Delunsch s’est révélé plus propice à l’éclosion des personnalités.
C’est avec passion que l’on a écouté la masterclass publique au cours de laquelle la soprano française a guidé la Canadienne Frédérique Vézina, voix opulente mais souple, jusqu’aux plus subtiles nuances d’un Ach, ich fühl’s d’anthologie, révélant des couleurs aussi inattendues qu’ensorceleuses.
Etreignant Tour d’écrou
C’est finalement en regardant vers le passé que le Festival d’Aix accède à nouveau à l’histoire, son histoire, avec le retour au Théâtre du Jeu de Paume de la production du Tour d’écrou, dont l’écrin original révèle bien mieux que le gigantesque Théâtre des Champs-Elysées, la simple force. Plus soudée que jamais, la distribution, dominée par la gouvernante de Mireille Delunsch, qui semble chaque fois jouer sa vie, parvient à un degré de perfection que l’on se permet de croire inégalable, tandis que la direction de Kazushi Ono étreint, là où celle de Daniel Harding glaçait.
Mehdi MAHDAVI
Aix-en-Provence, 07/2005