De réhabilitation en révolutions, La Clémence de Titus est définitivement sortie du purgatoire où elle fut précipitée dès sa création. Quand le Teatro Real de Madrid reprend la production historique des époux Herrmann, Louis Langrée mène tambour battant une version de concert lestée d’une mise en espace boulevardière au Théâtre des Champs-Élysées.
La Clémence de Titus de Mozart dans la mise en scène de Ursel et Karl-Ernst Herrmann, sous la direction de Thomas Hengelbrock au Teatro Real de Madrid, et en version de concert sous la direction de Louis Langrée au Théâtre des Champs-Élysées, Paris.
Règle à ne jamais enfreindre : ne pas laisser les chanteurs libres de leurs gestes, attitudes, expressions dans une mise en espace aussi sommaire et improvisée soit-elle. Cela donnait en effet au premier acte de La Clémence de Titus de Mozart présentée en version de concert le 25 février au Théâtre des Champs-Élysées une tonalité boulevardière – Titus la main dans la poche, Sesto roulant des mécaniques, Vitellia bourgeoise, au mieux outragée, au pire ayant fait brûler son rôti – d’autant plus improbable que nous avions revu trois soirs auparavant au Teatro Real de Madrid la – peut-être ultime – reprise de la mise en scène historique des époux Herrmann : néoclassicisme immaculé de la scénographie, ardeur préromantique des pulsions, théâtre absolument moderne.
Parce que remis sans cesse sur le métier, avec des équipes de chanteurs toujours renouvelées. Kate Aldrich ne peut certes faire oublier Susan Graham, insurpassable à la première du spectacle au Palais Garnier, car les harmoniques aiguës n’attisent pas suffisamment un timbre qui dès lors plafonne, en intonation comme en projection, en expression même. Mais l’Américaine a de la tenue, sinon du style.
Davantage en tout cas qu’Alice Coote, qui à Paris déploie des moyens considérables, quelque part entre Janet Baker, dont toute mezzo anglaise ne peut pas ne pas se réclamer, et Agnes Baltsa. Appuyant ses couleurs sur la poitrine, et se laissant déborder par cet effet trop systématique, son Sextus s’avère moins androgyne que virago.
Malgré les grands écarts d’une partie à l’ambitus démesuré, Malin Hartelius ne peut courir ce risque, voix d’essence légère et canalisée, qui réussit moins bien qu’une Dorothea Röschmann, une Lucia Popp même, sa mue de Servilia en Vitellia. Musicienne toujours admirable, avisée, mais dont les ressources s’assèchent sur les aigus, à peine esquissés, du trio Vengo… aspettate… Sesto !, et poussée dans ses plus lointains retranchements par les graves de Non più di fiori. Les extrêmes ne font sans doute pas tout, mais le rôle exige une matière plus riche et dramatique.
Celle-là même que déploie Amanda Majeski au Teatro Real, révélation au même titre, sinon tout à fait dans les mêmes termes, que Catherine Naglestad à Garnier en 2005. Car moins incendiaire dans l’aigu, mais de couleurs plus chatoyantes, la jeune soprano américaine peut se prévaloir d’un port aristocratique, tandis que l’égalité frémissante de ses registres laisse pantois dans un Non più di fiori au legato velouté.
Difficile, aussi, d’imaginer Titus plus dissemblables que Michael Schade à Paris et Yann Beuron à Madrid. Technique infaillible, émission haute et claironnante, le ténor suisse s’est souvenu de la production salzbourgeoise de Nikolaus Harnoncourt et Martin Kušej pour livrer du monarque un portrait autoritaire, colérique, en somme constamment au bord de la crise de nerfs. Avec une étoffe plus sombre, assez idoine en vérité, le Français apparaît d’emblée plus torturé, intériorisé, au point que le dilemme de l’empereur rend l’instrument pusillanime, d’une dynamique insuffisamment soutenue pour ne pas tomber dans le murmure indistinct.
Servilia piquante, craquante de María Savastano, en accord avec la vision des Herrmann, qui la montrent adolescente encore, alors que Rosa Feola lui confère une allure plus mûre, un timbre plus féminin, gorgé de promesses. À ses côtés, Christina Daletska chante un Annio lumineux et un peu droit, qui pâtit de la comparaison avec celui de Serena Malfi, pulpeux et urgent. Mais le Publio rugueux, expérimenté de Brindley Sherratt a l’avantage sur le préfet trop jeune et flou de Guido Loconsolo.
Louis Langrée et Thomas Hengelbrock ont ceci de commun qu’ils dirigent dans Mozart tant des ensembles sur instruments d’époque que des orchestres modernes. De l’Aufklärung au Sturm und Drang – et au-delà –, la confrontation entre leurs lectures de La Clémence de Titus n’en est que plus passionnante. Texture charpentée et compacte, riche en harmoniques graves, le Deutsche Kammerphilharmonie Bremen inspire au chef français, libre de tout dogme interprétatif, une interprétation cursive, virile, aux articulations nettes mais souples, éminemment théâtrale donc.
De l’Orchestre symphonique de Madrid, l’Allemand obtient des sonorités plus lumineuses et aérées, soignant le cantabile – où la clarinette vertigineuse de Vicente Alberola se couvre de gloire – sans perdre une pulsation ferme, ménageant une progression dramatique inéluctable aux suspensions haletantes, exact reflet de la mise en scène essentielle, bouleversante des Herrmann.
Mehdi MAHDAVI
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
La Clemenza di Tito, opera seria en deux actes (1791)
Livret de Pietro Metastasio adapté par Caterino Mazzolà
Teatro Real, Madrid, 22/02/2012
Coro y Orquesta Titulares del Teatro Real
direction : Thomas Hengelbrock
mise en scène : Ursel et Karl-Ernst Herrmann
décors, costumes et éclairages : Karl-Ernst Herrmann
Avec :
Kate Aldrich (Sesto), Serena Malfi (Annio), Amanda Majeski (Vitellia), María Savastano (Servilia), Guido Loconsolo (Publio), Yann Beuron (Tito)
Théâtre des Champs-Élysées, Paris, 25/02/2012
Deutscher Kammerchor
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
direction : Louis Langrée
Avec :
Alice Coote (Sesto), Christina Daletska (Annio), Malin Hartelius (Vitellia), Rosa Feola (Servilia), Brindley Sherratt (Publio), Michael Schade (Tito)