Aux antipodes de la Kát’a Kabanová engluée dans l’encre noire par Andrea Breth à l’automne 2010, Alvis Hermanis partage Jenůfa entre folklore stylisé et réalisme sordide. Si elle pose des questions essentielles sur les enjeux esthétiques du théâtre lyrique contemporain, cette tentative de réinvention d’un art total finit par lasser à l’épreuve du plateau.
Nouvelle production de Jenůfa de Janáček dans une mise en scène d’Alvis Hermanis et sous la direction de Ludovic Morlot au Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles.
À cause de la brèche ouverte par Christoph Marthaler et, partant, de l’analogie certes tentante, mais trop hâtive pour être fondée, entre Jenůfa et Kát’a Kabanová, d’aucuns ont pu finir par oublier que ni l’un ni l’autre de ces opéras ne se passent dans une cour de HLM est-allemande ou assimilé. De là à n’en exalter que la veine folklorique… Le raccourci n’en serait pas moins réducteur, tant vis-à-vis des deux pièces – et sans doute même de toute l’œuvre de Janáček – que de la mise en scène de la première par Alvis Hermanis.
Mais reprenons la chronologie des faits. Lorsque la Monnaie propose à l’homme de théâtre letton de monter Jenůfa, il annonce que son interprétation dépassera le cadre d’une simple actualisation, dans la mesure où il souhaite remonter aux sources de l’opéra, dont le contexte de la création coïncide avec l’apogée du style Art nouveau.
À l’été 2012, avant de s’attaquer aux Soldats de Zimmermann pour Salzbourg, Hermanis fait le trajet en voiture depuis Riga à travers la Moravie, d’où il rapporte de nombreux livres sur les costumes traditionnels, dont la richesse le fascine. Combinés à l’influence du kabuki et des Ballets russes, ces éléments constituent un environnement stylisé, tant par le jeu que la chorégraphie d’Alla Sigalova, qui traduit en mouvements les volutes ornementales d’Alfons Mucha, métamorphosées en tableau vivant par les vidéos d’Ineta Sipunova.
Une façon pour le metteur en scène d’assouvir sa soif de beauté en réinventant une forme d’art total qui contraste avec la tendance à l’isolement d’un monde lyrique obsédé par la préservation de sa singularité. Et de mettre en images la musique d’un Janáček à la fois ethnographe et moderniste. Celle-là même qui, au II, s’affranchit de ses racines folkloriques pour mettre le drame à nu, laissant alors le réalisme entrer par la petite porte d’une modeste maison de village, où ressurgissent les signes d’un quotidien sordide troublé par le poids insoutenable du secret.
Mais cette rupture, à l’instar d’ailleurs de tout ce qui précède, n’est-elle pas au fond qu’une construction intellectuelle, constamment justifiable, et même assez indiscutable, un préalable dramaturgique juxtaposant ethnographie, histoire de l’art et analyse musicale pour poser des questions aussi essentielles certes que stimulantes sur les enjeux esthétiques de la mise en scène d’opéra ?
Et dès lors que, passé l’effet de surprise, ces deux airs du temps qui soufflent l’un sur – plutôt que contre – l’autre se neutralisent, leur confrontation fait-elle du bon théâtre ? Jusqu’à un certain point seulement, puisqu’en dépit d’une direction d’acteurs prodigieuse – la manière dont chacun assume des codes de jeu antagonistes est proprement stupéfiante –, la quête de vérité érigée en maître-mot par le compositeur ploie sous l’infinité de détails des costumes d’Anna Watkins, qui donnent comme jamais à admirer le savoir-faire des ateliers de la Monnaie, et l’avalanche d’ornements floraux.
Sans doute le geste de Ludovic Morlot se débat-il contre de semblables limites. Sa direction libère une explosion de couleurs, des aspérités même, mais s’avère curieusement privée d’arêtes dramatiques, et donc de progression, impuissante à renouer avec l’évidence du Pelléas ténébreux qui marqua d’une pierre blanche les débuts dans la fosse du nouveau chef permanent de l’Orchestre symphonique de la Monnaie.
En se gardant bien de préjuger des affinités d’une distribution très anglo-américaine avec l’idiome tchèque, la vérité, l’évidence, le naturel donc, sont à chercher dans le chant. Une réserve cependant, et de taille. À l’âge où d’autres osent enfin gravir le rocher de Brünnhilde ou déterrer la hache d’Elektra, Jeanne-Michèle Charbonnet semble vouloir tourner la page et entamer sa reconversion dans les emplois de mezzos au caractère bien trempé auxquels la prédestine une étoffe fuligineuse.
De Kostelnička, elle possède aussi la stature et le tempérament. Mais tiraillée entre les extrêmes d’un vibrato si large et lent qu’il freine le débit cinglant de la Sacristine, elle feule, hulule, râle, éructe, jamais ne chante, et surtout pas un seul aigu juste. À rebours de la tradition qui a imposé un Števa ivrogne mais fringant et un Laca pataud, Nicky Spence et Charles Workman se distinguent par l’insolente facilité de leurs moyens – une révélation dans le premier cas, et une surprise dans le second.
Brisée par la jalousie, rançon désespérée de l’amour véritable, la poupée de porcelaine devient au II une fille-mère à peine sortie de l’adolescence, avant de prendre le deuil d’un bonheur sacrifié sur l’autel des convenances d’une société où l’on n’irait « pas se marier sans couronne ni rubans ». Vibrante et lumineuse, Sally Matthews traverse Jenůfa avec au plus profond du regard une intensité, une détresse qui, reléguant au rang des accessoires les tentatives de rupture esthétique, touche à l’essence de l’expression.
Mehdi MAHDAVI
Théâtre royal de la Monnaie, Bruxelles, 24/01/2014
Leoš Janáček (1854-1928)
Jenůfa, opéra en trois actes (1904)
Livret du compositeur d’après la pièce Její Pastorkyňa de Gabriela Preissova
Chœurs et Orchestre symphonique de la Monnaie
direction : Ludovic Morlot
mise en scène et décors : Alvis Hermanis
costumes : Anna Watkins
éclairages : Gleb Filshtinsky
chorégraphie : Alla Sigalova
vidéo : Ineta Sipunova
dramaturgie : Christian Longchamp
Avec :
Sally Matthews (Jenůfa), Charles Workman (Laca Klemeň), Nicky Spence (Števa Klemeň), Jeanne-Michèle Charbonnet (Kostelnička Buryjovka), Carole Wilson (Stařenka Buryjovka), Ivan Ludlow (Stárek), Alexander Vassiliev (Rychtář), Mireille Capelle (Rychtářka), Hendrickje Van Kerckhove (Karolka), Beata Morawska (Pastuchyňa), Chloé Briot (Jano), Nathalie Van de Voorde (Barena), Marta Beretta (Tetka).