À l’occasion de son Festival baroque, le Theater an der Wien s’est offert les meilleurs contre-ténors du moment. Précédant David Daniels, qui y donnera un programme consacré à Bach et Haendel le 22 octobre, Max Emanuel Cencič se mesure à Farinelli, et Bejun Mehta au non moins légendaire Guadagni dans une nouvelle production d’Orfeo ed Euridice de Gluck dirigée par René Jacobs.
Récital de Max Emanuel Cencič et nouvelle production d’Orfeo ed Euridice de Gluck dans une mise en scène de Stephen Lawless et sous la direction de René Jacobs au Theater an der Wien
Que manque-t-il à Max Emanuel Cencič pour véritablement s’imposer, et de loin, très loin, comme le meilleur contre-ténor de sa génération – et il faut l’être pour se mesurer à des airs composés sur mesures pour Farinelli ? Assurément pas la voix, longue, ductile, et surtout d’une homogénéité stupéfiante, sans distorsion de timbre dans les passages de registre, jusque dans le canto di sbalzo particulièrement exigeant de la partie centrale de l’aria Dall’amor più sventurato, extraite de l’Orfeo de Porpora.
C’est que sa technique incarne l’aboutissement d’un demi-siècle de recherches menées par des chanteurs prêts à sacrifier qui le phrasé, qui la beauté du timbre, qui l’étendue, qui la vélocité, pour mieux dompter une vocalité ressuscitée par Alfred Deller, et aujourd’hui acceptée, assimilée, après tant d’années de méfiance, voire de rejet.
Enfant prodige, Cencič a su, en passant du registre de garçon soprano à celui de mezzo, conserver tous ses dons. Le timbre est sans égal, charnu, sous-tendu par une fine couche de métal qui lui confère sa crédibilité, sa légitimité dans les arie di furore comme Crude furie degl’orridi abissi, dernier air du rôle-titre de Serse de Haendel donné en bis, et porté par ce legato souverain – celui-là même qui lui autorise Rossini – mis à l’épreuve dès Ombra fedele anch’io, extrait d’Idaspe de Riccardo Broschi, et hypnotique dans les tenues funambulesques d’Alto Giove, tiré de Polifemo de Porpora…
Peut-être Cencič souffre-t-il d’être trop doué ? Est-il trop perfectionniste pour accepter la moindre faiblesse, la plus imperceptible méforme ? Car ce qui semble encore lui faire défaut, c’est la confiance absolue dans des moyens pourtant considérables, qui lui éviterait de se cacher derrière ces arabesques de la main droite, écran protecteur entre son chant et la salle – elle passe outre et lui fait une ovation debout –, ou encore de trébucher dans les premières mesures de Misero pargoletto, extrait de Demofoonte de Jommelli, comme saisi par une soudaine panique rythmique, alors même que Stefano Molardi et ses Virtuosi delle Muse lui font un écrin sensible, constamment attentif.
Oui, ce qui manque à Max Emanuel Cencič pour asseoir sa suprématie sur tous les autres contre-ténors, aussi inestimables soient-ils – ceux-là même qui, comme pour pallier leurs faiblesses respectives, parfois même en forçant leur nature, l’ont conquis –, c’est le désir, sinon la capacité, de s’abandonner aux vertiges de son art.
L’exacte incarnation vocale d’Orphée
Au premier rang de cette génération décomplexée, Bejun Mehta fait figure de phénomène. Non que le timbre soit des plus beaux, ni des plus égaux, ni même le vibrato des plus réguliers. Mais la densité, l’assise du médium ainsi que la cassure audible avec un registre supérieur plus ornemental modèlent l’exacte incarnation vocale d’Orphée, partagé entre humanité et divinité. Et ce qui, plus encore, fait du contre-ténor un interprète d’emblée saisissant du poète thrace, qui le porte sans jamais fléchir, c’est un sens aigu de la conduite poétique autant que musicale de la phrase, essentielle chez Gluck en ce qu’elle est le moteur de sa réforme.
En cette présence, ce regard naturellement pénétrants, Stephen Lawless trouve les meilleurs défenseurs d’une direction d’acteurs travaillée. Quel dommage dès lors qu’elle ne relaie qu’une lecture bien anecdotique de la fable : alors qu’est célébré le mariage d’Orphée et Eurydice, l’Amour se met à l’épreuve.
C’est lui qui, jeune femme aguicheuse revêtue d’une peau de serpent tentateur, donne le baiser fatal à Eurydice au cours d’une pantomime qui ne fait qu’atténuer la violence du contraste entre l’ouverture et la déploration du chœur, qui accompagne une inhumation trop chrétienne, n’était – distanciation d’un goût douteux – la conversion d’un clavecin en cercueil.
Dès lors qu’Orphée n’est plus seul, tant face aux furies – dont le ballet prêterait sans doute à rire si le Chœur Arnold Schoenberg n’était aussi superbement menaçant – qu’à Eurydice, et que l’Amour rôde, inspirant son chant au fils d’Apollon comme ses reproches à son épouse, la simple portée du mythe s’en trouve affadie.
Réintroduire le pouvoir de la musique à travers un décor citant le Musikverein avec suffisamment d’exactitude pour qu’il soit immédiatement identifiable par le public viennois, figurer les Enfers par la poésie macabre d’une montagne d’étuis pour instruments à cordes, ou ponctuer le début du troisième acte au son d’un métronome ne suffit pas à filer une métaphore qui ne trouve aucun point d’ancrage pertinent dans une conception dramaturgique décidément difficile à défendre.
Une chorégraphe privée de danseurs
Orphée menaçant de se suicider, l’Amour s’émeut enfin et lui rend Eurydice. Pourtant le ver est dans le fruit, ce petit jeu bête et méchant ayant instillé le doute dans l’esprit des époux qui, en un pas de deux, seul véritable recours à la chorégraphe Lynne Hockney, ailleurs privée de danseurs, tentent, jusqu’à une conclusion ambivalente qui ressemble à tant de lectures actuelles de Così fan tutte, de réapprivoiser leur flamme.
Malgré l’agilité de Sunhae Im à jouer et chanter un Amour piquant, facétieux, sadique même, comme jaloux de la pureté charnelle de l’Eurydice de Miah Persson, cet Orfeo raconte définitivement autre chose.
Mais si ce qui se passe sur scène trahit plus d’une fois le livret de Calzabigi, ce qui sort de la fosse est très exactement de Gluck. Même dans cette œuvre qu’il a enregistrée deux fois, en tant que chanteur puis en tant que chef, René Jacobs démontre son extraordinaire capacité à toujours réinterroger une partition.
Non content de s’affranchir du wagnérisme qui a si souvent figé le récitatif gluckiste en l’engluant dans un continuum sonore tristanesque, le chef gantois traite l’orchestre avec la même variété dans la palette chromatique, la même mobilité dynamique, la même volubilité en somme que s’il s’agissait d’un continuo.
Seul un instrument aussi aiguisé que le Freiburger Barockorchester pouvait le suivre dans cette démarche aussi radicale que nécessaire. Car en revivifiant tout ce que le compositeur doit ici à la tradition de l’opera seria avec laquelle son librettiste le pousse à rompre, c’est la modernité absolue de l’œuvre que Jacobs révèle.
Mehdi MAHDAVI
Theater an der Wien, Vienne, 15 & 16/10/2008
15 octobre 2008
Farinelli and Friends
Antonio Vivaldi
Il Giustino, ouverture (1724)
Riccardo Broschi
Idaspe (1730), Ombra fedele anch’io, air de Dario
Nicola Antonio Porpora
Polifemo (1735), Alto Giove, air d’Acis
Johann Adolph Hasse
Cleofide (1731), ouverture
Nicola Antonio Porpora
Orfeo (1736), Dall’amor più sventurato, air d’Orfeo
Niccolò Jommelli
Demofoonte (1743/1770), Misero pargoletto, air de Timante
Antonio Vivaldi
Concerto grosso en sol mineur, RV 156
Georg Friedrich Haendel
Faramondo (1738), Se ben mi lusinga, air de Faramondo
Serse (1738), Se bramate d’amar, air de Serse
Max Emanuel Cencič, contre-ténor
I Virtuosi delle Muse
direction : Stefano Molardi
16 octobre 2008
Christoph Willibald Gluck
Orfeo ed Euridice (1762)
Livret de Ranieri de’ Calzabigi
Arnold Schoenberg Chor
Freiburger Barockorchester
direction : René Jacobs
mise en scène : Stephen Lawless
décors : Benoît Dugardyn
costumes : Sue Willmington
chorégraphie : Lynne Hockney
éclairages : Patricia Collins
Avec :
Bejun Mehta (Orfeo), Miah Persson (Euridice), Sunhae Im (Amore)